话剧《父亲》在青岛大剧院催泪上演。从江滨柳、莫利到安德烈，三款“我弥留之际”的角色串起他40年来的舞台形象——
金士杰：“父亲”者，人生大哉问
这一夜，观众小李在入场前，特意换掉了隐形眼镜。同样“明智”的女观众不在少数——7月5日、6日，上海话剧艺术中心制作出品，蒋维国执导，金士杰、田水主演的话剧《父亲》在青岛大剧院上演。这部剧从失智的父亲视角出发，拼贴他混乱、痛苦的生活，把父女关系的张力、失序和破碎感展现在观众眼前。
该剧曾荣获“莫里哀戏剧奖”等重要奖项，改编成电影后获得第93届奥斯卡金像奖最佳改编剧本、最佳男主角等大奖。而很多观众更加看重的是“金士杰”这个名字：作为殿堂级演员，他在话剧、影视等领域留下了众多高光时刻，像是《剩者为王》里的慈父、《绣春刀》里的权阉、《唐人街探案》里的黑帮大佬……正如预期，金士杰演绎的“父亲”让小李哭得不能自已，散场后，她在剧院停车场长时间地抚平情绪。
从《暗恋桃花源》（1986年首演）里不久于人世的江滨柳，到《最后14堂星期二的课》（2011年首演）里身患渐冻症的教授莫利，再到《父亲》（2024年首演）里饱受阿尔兹海默症折磨的父亲安德烈，三款“我弥留之际”的角色串起了金士杰40年来的舞台形象。
话剧《父亲》观众见面会上，金士杰和粉丝近距离交流。
此次，金士杰在《父亲》现场给出了病人失忆后的复杂状态，通过不同声调、不同表情、不同动作细节来表现不同层级的遗忘：浑然无知的遗忘、如履薄冰的遗忘、留有微弱印象的遗忘、矢口否认型遗忘——一个满身控制欲的老年男子面对社交、亲情、理性等各个维度依次崩解，他如何一步步坍塌、迷失，在《父亲》里有着全面呈现。
7月4日，话剧《父亲》观众见面会上，金士杰畅谈自己的表演感受。
“父亲是什么，对我来说真的是大哉问。”今年，74岁的金士杰跟随《父亲》展开全国巡演，一路遇见了一个个摘掉隐形眼镜的“小李”。在媒体对谈中，金士杰分享了自己出入“江滨柳”“青岛一号”“安德烈”等角色的经历，完成了“金士杰”的拼贴和补白。
生命真相，棱镜折射
记者：《父亲》这部剧在探讨阿尔兹海默症患者的“失能”之外，对于“父女关系”“父爱”“父权”等话题有什么深层的探讨？
金士杰：这个故事的主要目的并不是在探讨阿尔兹海默症的危害或者是怎么样，它最主要的东西还是从人性出发——假如没有阿尔兹海默症，剧中的父女故事是不是就完全不会发生？其实不然，这个病有点像是一个镜片，我们可以因此从折射的角度看待那个父亲，就好像朱自清写他的父亲，他看到的是什么？他看的是背后，他从那个角度看到父亲，这是一种描写的方式。
透过阿尔兹海默症的折射，我们看到作者所要描写的父亲是什么样子，尽管他被病症扭曲了、变形了，但原有的样貌仍然被看见：一个父亲的底盘，他的原色，他对女儿的掌控、他对女儿的依赖，他对“掌控”本身不能够掌控之后产生的不安全感、恐惧感或者是暴怒。他只是泪汪汪地求告吗？挽留吗？会不会变成骂人？会不会变成捶胸顿足？各种行为的扭曲，在这个折射关系里面都读得到。
所谓父权的故事在每一个家庭都有发生，或多或少，即使没有老爷子，没有得那个病，一样的故事还是发生在每个人的家里。
记者：话剧《父亲》和电影版《困在时间里的父亲》都非常成功。大家观后普遍觉得“触目惊心”，而且爱往自己身上联想，不想做“安德烈”这样控制欲式的父亲。在当下时代，如何做一个父亲，才能跳出“安德烈”这样的困境？
金士杰：如何做父亲，其实“父亲”这两个字可以换成“一个人”。任何一个人没有安全感的时候，就会像“安德烈”面对去养老院的问题那样。他要被逐出家门，久病床前的那个孝女要离开了，他觉得生无可恋，诚惶诚恐，还疑神疑鬼，整个世界没有安全感。换言之，任何一个人孤身面对陌生的环境，谁能够那么有信心怡然自得地走进去？我们要面对一个大自然的规律，当你老的时候，你要知道自己在生态链当中的处境。相反，你也要知道你的智慧、你的成熟、你对生命的一种了悟，使得某些方面你可能比别人巨大而高超。
记者：我记得在《最后14堂星期二的课》里，莫利教授也有类似这种直面生命末尾的表述。
金士杰：《父亲》和《最后14堂星期二的课》都将人比作大自然当中的一片落叶。《最后14堂星期二的课》用了更美好的语言：“一片叶子最美最好看的时候，就是落叶之前。”它在赞美“落叶”。而在安德烈的故事当中，他觉得生命的叶子一片接着一片掉光了，“只剩下树枝还有风”。他在形容自己无依无靠，已经被大自然放逐。我觉得所谓“父亲”者也，要接受每一个人都活在他自己的大自然当中，重要的是心态上你要接受“落叶”是大自然的一个状态。
角色变换，内质流转
记者：社交媒体上有很多您的表演片段，比如《绣春刀2》里魏忠贤钓鱼、《剩者为王》里送女儿出嫁的父亲等片段。这些角色之间有没有内在的关联？
金士杰：如果角色之间真的有什么东西在悄悄流动的话，我自己应该不是太自觉地展现了出来。我面对每个角色的时候就是努力思考“他是什么”，然后才会思考“我身上有多少他的东西”。有的东西是我有的，有的东西我不见得有，必须从别人身上取材。无论如何，多多少少的“我”是一定要出现的。比如说，在电影《剩者为王》里，我的角色是一位好父亲。而在《暗恋桃花源》里，“江滨柳”也是一位父亲，他是一个多情又被浪漫主义冲昏头的男人。“安德烈”这位父亲的面貌多变，有时候好像十分和善，有时候又翻脸成仇……演这些角色非常具有挑战性，刺激而且有趣。我常常举一个例子：毕加索的那幅画《哭泣的女人》，一个人的脸好像这边长个鼻子，那边长个耳朵，每一个部位都是人的部位，放在一起怎么看起来不像是一个正常概念的人，这就是表演。
记者：从大家最早熟悉您的“江滨柳”到现在正在上演的“安德烈”，二者之间有什么对照？
金士杰：在《暗恋桃花源》里，我演的“江滨柳”是一个不久于世的人，临终前却做了件疯狂的事情——要寻找一个旧恋人。他其实身边有老婆、孩子，恋人现身的话肯定会打乱现实生活，但他不顾一切就是要做。浪漫其实有一种毁灭性埋藏在里头。我演“江滨柳”感觉比较好过关，因为我参与了赖声川导演的即兴创作。在整个过程中，我都是发言者、参与者，我有足够的直觉可以认识这个角色，甚至是整部戏——船要开到哪里去，我都比较了然。《父亲》这部戏则不然，我是通过翻译的字句来了解它，进入一段迷雾的航程。他不是一个通俗的故事，而是在写一个状态。演“安德烈”的时候，我吃了比较多的苦。
单讲结尾的话，《暗恋桃花源》的结尾中，“江滨柳”在病房见到了年老的恋人，林青霞演的云之凡转身离开了，他面对空气——此时，老婆还没进来，他掉着眼泪在空气中伸手摸、摸、摸。我自己的理解是，他在跟虚无招手，跟死神打招呼，跟一切告别，他觉得无望，眼前只有空气，一个蛮绝望的形状。而《父亲》的结尾异曲同工，“安德烈”也有绝望，但在塑造形状上有一种美感，我用一种雕塑感来体会他：他抱着照顾自己的一个护工，一个非亲非故的陌生人；抱着她，仿佛一个小婴儿般抱着她，我觉得他的造型很美。
舞台残酷，瞬间得失
记者：这次是您第一次来青岛演出吗？
金士杰：我之前来过青岛，隔了好些年，两次是拍摄影片，还有一次带着家人一起来的，结结实实地玩过、吃过，那一次还比较玩到（尽兴）了。在青岛吃到一个大龙虾，真的少见的好吃。我吃过不同地方的龙虾，问朋友为什么青岛龙虾这么好吃，朋友说可能是北方的海冷，龙虾肉比较结实。
记者：您的演艺生涯里跟一些青岛籍演员有过合作，像是《暗恋桃花源》里的林青霞（祖籍莱西林泉庄）等。
金士杰：是的，我对青岛的印象就是俊男美女，我合作的这几位大美女都是青岛的，我也认识青岛的男生演员，长得也很俊秀。我印象里面还有青岛的啤酒，青岛的海产，青岛的风景，一路吹那个风好舒服。
说到青岛，以前演“相声”的时候（“我们说相声”系列，赖声川导演），给角色“张伯伯”取了外号叫“青岛一号”。我们在这个剧里说青岛话，村长说“通知你”说成了“通缉你”，把对方吓坏了，以为做了什么见不得人的事儿。
记者：从话剧到影视作品，您兼顾了各个舞台，哪一个舞台对您来说最有挑战性，或者说您最偏爱哪个舞台？
金士杰：舞台确实充满挑战，因为它比较原始，比较赤裸。一个人站在台上，没有剪接，没有镜头，你不能NG，你不能换一个角度。闪失的一刹那就是闪失，而即便你的最好表现也就是一瞬间，只有现场八九百个人看到了，没有更多的人看到，所以，它的珍贵也在那个地方。影视就不同，一次不够好，我们可以来二次，甚至有的可以来几十次，但舞台是没有讨价还价的，就跟马戏团的空中飞人一样，今天这一瞬间你要到位。你不到位，观众不买单。戏剧现场的残酷性，逼得你非得好，你没得选择，你上去就是最好的。
记者：常听演员说要回剧场充电、在舞台上锤炼演技，是不是戏剧有更高的挑战性？
金士杰：戏剧是个小众文化，小众文化的优越感是什么？它可以不理会大众，这个不理会是一种骄傲，一种“高”。其实，我们进剧场的人多少都有追求这种“高”的志气。换句话说，某些比较前卫的东西你在这里能看到，影视不见得看得到，毕竟影视面对的是消费市场，而戏剧现场就百来个人看，甚至只有二十几个人看，使得艺术的纯粹性可以维持。你在台上某一个动作做出来的时候，一个转身可以把你一生看到的雕刻、美术、所有的造型艺术都放到里面。讲某句台词的语速、音调高低、音域宽窄，这些构成了现场视听作品的绝对性，它有面对艺术直奔而去的能量和剧院特殊的高贵，而在影视当中没法奢求这个事情，或许费里尼、博格曼、黑泽明等大师是例外，大部分市场不允许你这样做。爱好艺术的人奔向剧场，使自己有操练，有新的接触。（青岛日报/观海新闻记者 米荆玉/文 王雷/图）
青岛日报2025年7月14日8版
责任编辑：王逸群
